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Daniel Pemberton discute de son travail de genre en tant que compositeur pour Spider-Man: Across the Spider-Verse et partage comment la musique complète les visuels.

Attention : Quelques SPOILERS mineurs pour Spider-Man : Across the Spider-VerseSpider-Man: à travers le Spider-Verseest maintenant sorti et, comme l'indiquent les critiques, les attentes incroyablement élevées fixées par le premier film oscarisé sont satisfaites et dépassées, gagnant des comparaisons avec Star Wars: Episode V - L'Empire contre-attaque comme la suite rare qui est plus sombre, plus mature et finalement meilleure que l'original. Le trio de base – Shameik Moore dans Miles Morales, Hailee Steinfeld dans Spider-Gwen et Jake Johnson dans Peter Parker – revient, et les bandes-annonces ont déjà promis une multitude de nouveaux Spider-people pour leur tenir compagnie.

Le compositeur Daniel Pemberton, qui a fourni la partition musicale du premier film, est également de retour pour Spider-Man: Across the Spider-Verse. La partition de Pemberton pour le prédécesseur mélangeait des styles de musique pour créer un paysage sonore héroïque influencé par le hip-hop. Pour la suite, le compositeur défie complètement les genres et crée des pistes aussi variées que les personnages et les mondes présentés dans le film. Du punk rock saturé aux boucles électroniques imprégnées d'instruments indiens, la musique que Pemberton a créée pour Spider-Man: Across the Spider-Verse ne ressemble joyeusement à aucune autre musique de film.

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Avant la sortie du film, Daniel Pemberton s'est entretenu exclusivement avec Screen Rant sur la création du son de sa partition, l'exploration de nouveaux mondes, etc. Remarque : Cette interview a été légèrement modifiée pour plus de longueur et de clarté.

Screen Rant : Comment décririez-vous le genre de votre partition ? Je ne peux pas penser à des comparaisons avec ce que vous avez fait avec cela.

Daniel Pemberton : Eh bien, c'est bien. Mon genre de musique préféré que j'essaie d'écrire pour les films est celui où vous ne savez pas dans quelle catégorie la mettre. Je pense que lorsque vous faites cela en tant que compositeur, cela signifie que vous faites quelque chose qui, espérons-le, est si nouveau que il défie toute catégorisation. Si vous ne savez pas dans quelle catégorie le mettre, cela signifie qu'il s'agit essentiellement d'une nouvelle musique passionnante.

Je suppose que c'est, comme — je ne sais pas comment le décrire — de la musique de film postmoderne ; une musique de film qui traverse un filtre des cent dernières années de culture au même titre que l'œuvre d'art. Si vous regardez la "musique de film" traditionnelle, ces musiques traditionnelles sont de grands classiques. J'ai grandi entouré de hip-hop, de techno, de rock, de classique, de jazz, de musique expérimentale, de musique d'avant-garde, et toutes ces influences sont dans cette partition. À certains égards, cela ressemble à la démonstration puriste de moi en tant qu'artiste, en termes de, comme, "C'est tout ce que j'ai absorbé tout au long de ma vie, sortir dans une musique de film."

Vous avez un million d'éléments différents là-dedans, des sons électroniques glitchs aux instruments d'orchestre en passant par les voix humaines. Y a-t-il un instrument ou une technique dont vous diriez qu'il est la colle qui maintient tout ensemble et le maintient cohérent ?

Daniel Pemberton : Je dirais qu'il existe de nombreux types de colle différents. Il y a de la colle, il y a du Sellotape, quelques morceaux d'agrafes, et certains morceaux sont juste très mal maintenus ensemble par la gravité. Je pense que ce qui tient tout ensemble, ce sont les thèmes. Cette série de films a toujours eu à la base des thèmes ou des sons reconnaissables qui vous connecteront à Miles, ou à l'univers, ou à Gwen, et le nouveau film introduit beaucoup plus de thèmes et beaucoup plus de sons.

Pour moi, un thème peut être n'importe quoi. Un thème ne doit pas nécessairement être un leitmotiv mélodique ; ça peut être une sorte de bruit fou. Dans le premier film, nous avions ça avec le Prowler. Le bruit Prowler est très reconnaissable, et c'est un thème, mais c'est juste un bruit fou. Alors que Miles a des thèmes plus traditionnels, musicaux, mélodiques. J'aime jouer avec tous les types de supports différents pour essayer de créer quelque chose de nouveau.

Avec ce film amenant tant de Spider-People différents et allant dans tant d'endroits, comment abordez-vous l'écriture de chaque identité unique ?

Daniel Pemberton : C'est vraiment difficile parce que vous essayez de construire quelque chose où il y a une ligne traversante, et tout peut se connecter dans l'univers, et tout peut se connecter les uns aux autres. Pour moi, c'est vraiment important, car je pense que l'une des choses qui se sont en quelque sorte perdues dans les bandes dessinées ou les films de super-héros au cours des deux dernières décennies est un sentiment de continuité thématique entre les personnages et les points d'histoire, plutôt que de simplement marquer un film.

J'ai passé énormément de temps à faire de la R&D, de la recherche et du développement, sur ce score, ce qui serait juste moi expérimentant pendant des siècles avec des sons et des textures, et essayant de trouver des choses qui ne fonctionneraient pas seulement pour capturer l'esprit d'un personnage ou pour capturer l'essence d'une histoire, mais pourraient fonctionner les uns avec les autres. Tout dans ce film, en théorie, fonctionne en quelque sorte avec tout le reste. Vous pouvez extraire le thème de Gwen et le jouer avec le thème "Destiny" de Miles, et vous pouvez mettre le bruit Prowler en dessous, ou vous pouvez mettre le son de 2099. L'une des grandes complexités de ce film - qui n'est pas vraiment immédiatement perceptible lorsque vous regardez l'un de ces films parce qu'ils le font de manière si transparente - c'est qu'il y a toujours eu un très gros défi à essayer de faire en sorte que les différents styles d'animation se sentent cohérents.

Il y a tellement de Spider-Men différents qui ont tellement de styles artistiques différents, et ils doivent tous vivre dans le même écran. J'ai la même chose avec la musique, où j'aurai des choses où nous enregistrerons un chanteur d'opéra, mais il chante sur une techno folle et étirée dans le temps qui contient aussi de la guitare punk et des boîtes à rythmes. Pour moi, il s'agit d'essayer de trouver un moyen pour que toutes ces choses fonctionnent, et vous trouvez qu'il y a des choses qui ne vont pas si bien ensemble. Il y a beaucoup de travail que vous ne voyez pas ou n'entendez pas parce que tout se passe à huis clos avant d'arriver à ce qui apparaît à l'écran.

Je suis si heureux que vous ayez évoqué le chanteur d'opéra ; J'étais sur le point d'y faire référence. Parce qu'il semble que vous deviez aller dans tant d'endroits avec cette partition, y avait-il quelque chose que vous étiez vraiment excité d'essayer avec une réplique en particulier ?

Daniel Pemberton : Vous n'avez probablement pas vu cette séquence, mais c'est la première grande séquence d'action du Guggenheim, et c'est la première fois que nous rencontrons tout un tas de personnages. Nous rencontrons 2099 pour la première fois, nous rencontrons Jessica Drew pour la première fois et nous sommes présentés à un méchant appelé le Vautour. Nous avons le thème de Gwen là-dedans, et nous nous familiarisons également avec l'idée des portails temporels. C'est probablement l'un des meilleurs exemples de la folie musicale, où vous jonglez avec toutes ces choses et essayez de les faire ressembler à une pièce cohérente. C'est essayer de trouver des idées fortes qui sont assez simples et qui reflètent chaque personnage.

Pour Vulture, par exemple, Vulture vient de l'Italie de la Renaissance, alors j'ai fait deux choses. L'un est cette voix d'opéra italienne, mais il y a aussi des trucs où nous avons enregistré des instruments à cordes médiévaux, puis nous les avons étirés dans le temps pour qu'ils grincent, et c'est très étrange. Ils ne sont pas aussi visibles ; à l'origine, je suis allé plus loin dans cette voie, mais ensuite j'ai réalisé que la voix d'opéra faisait juste ressortir davantage son personnage. Gwen a ce son vague, ballétique, rêveur de synthétiseur qui, encore une fois, reflète son monde, plus doux, basé sur des aquarelles. Il y a un mouvement à l'intérieur de ceux-ci, et il y a une qualité onirique ainsi qu'une qualité pop et rock.

Ensuite, le monde de 2099 est beaucoup plus abrasif, beaucoup plus musclé et beaucoup plus technologique. Il est très électronique et son monde semble très électronique. Jessica Drew a beaucoup plus d'attitude envers cela; elle a ce cri vocal qui est mélangé avec des guitares lourdes. Ensuite, vous essayez également de tout marquer à l'écran, ce qui change toutes les trois secondes de toute façon. C'est très difficile, car vous essayez de déchirer légèrement le livre de règles sur la façon de marquer des films et de le reconstruire à partir de zéro.

Vous n'essayez pas de faire de l'écriture orchestrale traditionnelle ; vous essayez en quelque sorte de créer votre propre orchestre de tous ces sons disparates qui ont des forces et des faiblesses, et vous vous demandez "Comment puis-je obtenir l'élément de poids ou de légèreté ou de suspense de ces différents sons?" Lorsque vous faites cela, vous finissez par créer quelque chose qui, espérons-le, semble plus unique. Cela prend tellement plus de temps et c'est tellement épuisant, mais j'espère que cela en vaut la peine.

Combien écrivez-vous loin de l'image ? Obtenez-vous de l'art conceptuel et travaillez-vous dessus, ou préférez-vous attendre et voir des scènes réelles?

Daniel Pemberton : Je m'implique. Sur ce film, je me suis impliqué très tôt. La première réunion que nous avons eue consistait vraiment à me montrer l'art conceptuel et la façon dont ils allaient construire chaque monde. Ils ont décomposé toutes les différentes approches du monde de 2099 et comment il avait été basé sur l'art conceptuel de Syd Mead; c'est très influencé par ce genre de style. Nous avons regardé le monde de Gwen, le monde de Punk - j'ai vu des trucs incroyables qui ne sont même pas dans le film. Au début, vous verriez les styles artistiques et vous verriez l'approche qu'ils adoptaient, et cela commencerait à formuler des idées dans votre tête, comme "D'accord, comment puis-je aborder cela?"

Il ne s'agit pas seulement de "Comment puis-je faire un son pour ce monde?" C'est comment faire un son qui fonctionnera avec les scènes. Nous allons dans le monde d'Indian Spider-Man et j'ai eu une idée pour cela, mais vous réalisez que la réalité est que dans le film, la plupart de ceci est une séquence de poursuite géante et une bataille, donc la seule idée de faire un certain type de musique indienne ne va pas vraiment fonctionner. Il doit fonctionner dans les limites du film.

Donc, je travaille très étroitement à leurs côtés tout au long du film. C'est arrivé au stade où j'ai dû littéralement déménager d'Angleterre à Los Angeles et travailler dans un bureau très peu glamour sur le terrain de Sony, comme, à deux portes du montage, pour que de temps en temps ils puissent passer la tête par la porte et être comme, "Peux-tu faire ça? Maintenant." Ce film a probablement été le film le plus intense sur lequel j'ai jamais travaillé.

J'ai vu sur Twitter que vous et vos joueurs de session gardiez un décompte de toutes les prises que vous avez faites pendant le processus d'enregistrement.

Daniel Pemberton : Oui. Il y a beaucoup de points de vue là-dessus.

J'aime beaucoup cette idée. Qui a eu le plus de prises à la fin ?

Daniel Pemberton : C'est différent. La façon dont j'enregistre, en particulier sur un projet comme celui-ci, est que je vais tout décomposer en éléments très individuels, donc cela prend une éternité. Parfois, vous pouvez avoir tout un orchestre et vous pouvez dire "D'accord, allez-y", et ils le font. Ensuite, c'est "Faisons-le encore", quelques fois, et c'est tout un signal. Mais pour moi, une réplique entière contient probablement 15 ou 20 éléments différents, ou peut-être plus, qui doivent tous être enregistrés séparément. Il peut y avoir une passe de cordes, il peut y avoir une passe de cuivres et il peut y avoir sept ou huit passes différentes de percussions.

Il pourrait y avoir quatre, cinq ou six passages d'électronique, il pourrait y avoir un passage ou deux de scratch de disque, il pourrait y avoir un passage de guitares et un passage de basse, et toutes ces choses que je fais séparément. C'est comme les échecs en 3D lorsque vous essayez de construire ces pièces, donc vous finissez par passer tellement de temps dans le studio d'enregistrement parce que vous vous concentrez sur les détails de chaque performance à un niveau micro que vous ne feriez pas si tout le monde jouait ensemble.

Cela signifie que vous obtenez un score très profond. Beaucoup de ces choses que vous ne remarquez presque même pas ou n'entendez même pas à la fin. Parfois, je me dis : "Pourquoi ai-je passé autant de temps sur un son de charleston que vous entendez à peine ?" Je ne plaisante pas. Nous faisions une passe de charleston, et je disais, "D'accord, réaccentuons ceci ici, et faisons ceci. Faisons en sorte que ce morceau fonctionne plus gros. Faisons plus d'un crescendo", et puis il y a , comme, 27 couches différentes de trucs dessus. Vous pouvez à peine l'entendre, mais cela fait une différence.

Donc, même les trucs électroniques sont joués?

Daniel Pemberton : De la même manière que le style artistique est abordé de multiples façons, j'aborderai la musique à partir de nombreuses techniques différentes. Il y aura des techniques où je serai comme, "D'accord, faisons un jam avec des tas de vieux synthétiseurs et voyons avec quels bruits fous nous sortons", ce qui est en quelque sorte la façon dont nous avons fini par obtenir le son Prowler dans le premier film. C'est presque comme jouer avec les bruits, essayer de trouver le chaos et l'expérimentation, c'est là que vous obtenez des choses vraiment intéressantes, mais c'est très imprévisible et c'est très difficile à répéter.

Quelqu'un dit : "Oh, j'aime vraiment ça. Peux-tu refaire ça ?" et vous êtes comme, "Non." J'ai fait un tas de sessions comme ça sur ce film, et puis on fait aussi des choses qui arrivent très tôt dans ce que j'appelle l'étape de recherche et développement. Il y a des morceaux où j'écrivais à l'aide de synthétiseurs logiciels, puis une fois que nous sentions qu'ils étaient au bon endroit, nous les poussions ensuite à travers d'autres synthés.

Ensuite, je l'envoyais à d'autres personnes que je connais qui ont des configurations intéressantes, et nous le mettions ensuite en MIDI, puis nous réajustions et jouions chaque performance. Même une ligne de basse, personnellement, je la traverserais probablement environ quatre fois avec différentes coupures de filtre et des choses comme ça, donc vous obtenez quelque chose qui semble plus organique et plus intéressant. Il y a tellement d'informations dans cette partition.

Y a-t-il des personnages pour lesquels vous avez aimé écrire dans le premier et pour lesquels vous n'écrivez pas dans celui-ci qui vous manquent?

Daniel Pemberton : Dans le premier, le personnage principal est Miles, et il y a le Prowler. Évidemment, maintenant ce n'est vraiment que Miles; Aaron est mort. Le premier film était tellement centré sur Miles, et je pense que ce qui est intéressant dans ce nouveau film, c'est que c'est un paysage tellement plus large. Il y a tellement de nouveaux personnages et tellement de nouveaux mondes, et chacun d'eux a besoin de son propre son – son propre thème. Vous n'êtes peut-être là que pendant 10 minutes, mais c'est comme proposer une palette et une musique de film complètement différentes pour chacun de ces mondes.

Une grande partie du film se déroule dans le monde de 2099; Je dirais que c'est le plus grand monde de ce film. J'ai vraiment aimé jouer dans ce monde parce que j'ai dû utiliser des tas de synthétiseurs et d'électronique que je n'utilise pas souvent. J'ai le (Yamaha) CS80, qui est le synthétiseur Blade Runner sur lequel Vangelis a fait tout son travail, donc c'était génial de pouvoir sortir ça et dire, "Enfin, je peux l'utiliser sur un score."

J'aurais aimé en faire plus dans le monde du Punk, mais nous n'y sommes pas pour très longtemps. Je pense que ce qui est excitant dans ce film, c'est qu'il y a des mondes tellement incroyables avec lesquels jouer, et parce que le film brise constamment tant de frontières, vous pouvez également le faire avec la musique.

Miles Morales revient dans Spider-Man : Across the Spider-Verse, la suite de Spider-Man : Into the Spider-Verse. Avec son identité toujours sûre mais "fondée" par ses parents, Miles Morales reçoit la visite de son amie d'une autre dimension, Gwen Stacy. L'invitant à une nouvelle aventure, Miles saute sur l'occasion mais est apparemment accosté par un agresseur inconnu au cours de son voyage. Miles et Gwen s'uniront aux nouveaux et anciens Spider-Heroes pour affronter un méchant au pouvoir incommensurable.

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